Home » Marginalia » Perwersja i obscena teatralna XVIII wieku

Perwersja i obscena teatralna XVIII wieku

W XVII-wiecznej Wenecji bywało, że sztuki teatralne kończyły się w sposób zgoła nieoczekiwany. Jeżeli publiczności było nie w smak to co się działo na scenie, aktorzy w obawie o swoją integralność cielesną nie wahali się całkowicie zmienić przebiegu intrygi. Mieli się czego obawiać, rozzłoszczona przebiegiem akcji spektaklu publiczność bez problemu mogła wtargnąć na scenę i wdać się w bijatykę z aktorami, bywały ofiary śmiertelne. Bywało, że aktorzy grający role szubrawców i niegodziwców, jeżeli dotrwali do końca przedstawienia, po nim pospiesznie uciekali z miasta.

teatralne bezhołowie

W teatrach śmierdziało niewyobrażalnie. Wypróżnianie się widzów płci obojga pod sceną było rzeczą niebudzącą niczyich oporów, zresztą cała ta część sali niewiele różniła się od pijanego bazaru. Wrzaski i rozmaite ekscesy nieustannie towarzyszyły spektaklom.

Z lóż leciały (..) rzucane przez patrycjuszy ogarki świec, pomidory, zgniłe jabłka, padały plwociny, a nawet ekskrementy, które na szczęście, nie zawsze trafiały celu (…)  Artyści byli nie tylko wygwizdywani i obrzucani wyzwiskami, ale stawali się celem potężnego bombardowania odpadkami i ekskrementami, które co bardziej przewidujący przynosili z domu, a inni produkowali na miejscu”  1

Podczas przerw otwierały się bramy piekieł i teatr zalewała fala przekupek, kurtyzan, sprzedawców handlujących owocami, ciastkami, herbatą i czekoladą, ludzi załatwiających pokątnie różne sprawy, mącicieli. W teatrach francuskich do roku 1782 na parterze nie było w ogóle miejsc siedzących. Wrzawa i zgiełk bynajmniej nie ustawały gdy kurtyna się unosiła. Publiczność, albo raczej swawolna zgraja odbiorców widowiska i innych gości, nie zawsze posłusznie spędzała czas w miejscu sobie przeznaczonym. Burdy i bijatyki należały do zjawisk najzupełniej normalnych i powszednich. W wypadku większych awantur interweniowała stale obecna, uzbrojona straż. Drobne spięcia między aktorami a widzami zdarzały się jeszcze w początkach XIX wieku:

Dufresne sławny Aktor w Paryżu, mówił w iednéy traiedyi iak się niektórym zdawało, za cicho. Jeden z widzów, zawołał: „głośniéy!” Dufresne odpowiedział z dumą: „a WPan ciszéy!” Powstał śmiech ogólny. Przyiaciele piérwszego tém urażeni, zaczeli sykać, gwizdać, wszczął się wielki hałas i niedokończono sztuki.2

Panował wieczny półmrok, świece łojowe których używano do około 1780 roku nie dawały zbyt dużo światła. Nie były też niczym osłonięte co przy nieustannym rozgardiaszu, który czasem całkiem przygasał, czasem wzbierał na sile prowadziło do małych i większych pożarów. Opera Paryska doszczętnie spłonęła w ciągu XVIII wieku dwukrotnie – w 1763 i 1781 roku.

Scena – terytorium, które dziś często postrzegamy jako przynależne wyłącznie aktorom, albo poprzez formę widowiska czy konwencję ewentualnie dopuszczające i wciągające w akcję widza – nierzadko stawała się widza legowiskiem i  niemal zawłaszczonym rewirem. Odbiorcy spektaklu, gapie, wielbiciele aktorek wciskali się gdzie mogli.

Aż do roku 1759 istniały jakieś dziwne zwyczaje, których dzisiaj zrozumieć nie jesteśmy w stanie, a mianowicie scena teatru „Comedie Francaise” aż po brzegi zapełniona była publicznością (…) była zajęta przez tłum widzów. Jedni siedzieli na stopniach, drudzy między kulisami, wielu wypełniało głąb sceny. Rozpaczająca Semiramida i cień Ninusa, którzy opuścili grób, musieli tłoczyć się przez gromadę eleganckich gapiów, gdy przyszła na nich kolej. (…) Walka z tym nieładem była jednak dość trudna, gdyż przy jego utrzymaniu upierali się aktorzy, którym doskonale płacono za miejsca na scenie, a takich miejsc było 2003

Zabawy widzów w głębi sceny, w elementach scenografii, harce na zapleczu podczas trwania przedstawienia, błahe scysje na parterze czy drobne pożary być może wpływały (w połączeniu z innymi czynnikami) hamująco na  rozwój sztuki scenicznej, ale raczej mało komu to przeszkadzało. Może fekalia lądujące niespodziewanie na deskach mogły zrodzić pewne żachnięcia, jednak zazwyczaj tam nie docierały.

aktorki, aktorzy i utrzymanki

W rozbawionej Wenecji aktorzy cieszący się atencją i uznaniem większymi niż typowy aktor, bynajmniej nie znosili ulegle i płochliwie mętliku teatru.

Wielcy gwiazdorzy mieli swoje dziwactwa, które demonstrowali nawet w czasie występów. Zdarzało się, że aktor przerywał nagle swoją kwestię, by zażądać kawy czy kanapki, zaczynał rozmawiać lub tańczyć, ucinał drzemkę.4

Nie każdy oczywiście mógł sobie tak po prostu pójść spać podczas własnego występu, jeżeli naszła go na to ochota. Albo znudziła rola którą właśnie odgrywał, zostawiając obsługę sceniczną zgromadzonych w teatrze frywolnych ludzi reszcie trupy. Większość musiała odnaleźć swoje miejsce w chaosie i starać się wyciągnąć z niego jak największe korzyści dla siebie. Na różne sposoby.

Poza czterema wielkimi scenami paryskimi (Wielka Paryska Opera, Komedia Francuska, Komedia Włoska, Opera Komiczna) istniały oczywiście i inne drogi dla chcących podjąć się wzgardzanej profesji aktora. Od objazdowych trup, jarmarcznych komediantów, ludowych przedstawień, prywatnych zespołów utrzymywanych przez możnych po teatry tajne. Aktorem mógł właściwie zostać każdy kto chciał.

Słynny Toussaint-Gaspard Taconet (1730- 1774) – syn stolarza przez jakiś czas wykonywał ten zawód, później został maszynistą w operze, suflerem opery buffy, a któregoś dnia zaczął pisać,  jego komedie wystawiane w tymże teatrze zyskały pewną popularność. W końcu rzucił teatr i przyłączył się do trupy jarmarcznej. Grywał w Boulevart du Temple role pijaków i prostaków. „Umarł w Paryżu w szpitalu Miłosierdzia r. 1774, w skutek rozwiązłości życia.5 Nierzadko skutkami „rozwiązłości życia” bywały groźne choroby szerzące się wokół towarzystwa nazbyt często i nazbyt blisko obcującego z uciesznym życiem scenicznym. Anonimowy autor sztuki „Le Petit-fils d’Hercule” z roku 1784 doradza ustami bohatera, będącego gubernatorem rosyjskiej prowincji Orel, by nękające prowincję przeludnienie zwalczyć poprzez założenie tam teatru.

Inny znamienity aktor – François Joseph Talma (1763 – 1826) był synem dentysty, sam też zajmował się stomatologią, uznał jednak, że aktorstwo bardziej mu się podoba, utożsamił się z tym środowiskiem bardzo, podczas rewolucji śmiało występował w obronie swych kolegów aktorów osadzanych w więzieniach za niepatriotyczne popisy. Jean Rival (1728 -1804) syn zegarmistrza –  który miał zostać prawnikiem,  jak i Henri Lekain (1729-1778) – syn złotnika, pieczołowicie przygotowywany do tego zawodu niespodziewanie zostali znanymi i cenionymi aktorami. Collot d’Herbois (1749-1796) późniejszy zażarty jakobin, znacząca postać czasu rewolucji, jak i Fabre d’Églantine (1750- 1794) – równie znany, sekretarz Dantona, autor rewolucyjnego kalendarza, malwersant i łapówkarz, porzucili domy rodzinne by przyłączyć się do wędrownych trup teatralnych, zjeździli Francję, byli i poza jej granicami.

Zresztą rewolucjoniści teatrem nie gardzili w żaden sposób – to doskonałe medium dla społeczeństwa w 60% niepiśmiennego, przy tym łatwe do kontrolowania. Może być też doskonałym źródłem wielce użytecznych w życiu politycznym umiejętności. Jean Hérault (1759-1794) chętnie chadzał za kulisy, by tam pobierać lekcje wymowy, ćwiczyć swoją dykcję i klasyczne oratorskie style pod kierunkiem uznanej aktorki Mile Clairon (1723-1803) jednej z głównych artystek w  Comédie-Française, przy okazji kochanki margrabiego Brandenburg-Ansbach - Christiana Friedricha Karla Alexandra (1736 – 1806) zaprzyjaźnionego z domem Hohenzollernów.

Po roku 1790 teatr służył za tubę propagandową, albo po prostu za ówczesny odpowiednik „dziennika telewizyjnego”:

„Przenoszono się z klubu des Eeuillans do klubu Jakobinów, z balów i domów gry, śród tłumu Palais-Royal, na trybunę Zgromadzenia Narodowego, lub na trybunę stojącą pod gołem niebem.  (… ) . W teatrze, aktorowie ogłaszali wiadomości, a parter brzmiał śpiewami patryotycznemi.” 6

A jeżeli akurat przekaz patriotyczny przypadkowo zszedł na dalszy plan, można się było omamić bajkowymi wizjami. Zdawać by się mogło, że kiedy sytuacja społeczna ulega dramatycznym zmianom, albo staje się tragiczna, instytucje których jednym z celów jest zapewnienie relaksu, serwują odbiorcom dla wytchnienia coraz głupsze propozycje.

Kiedy tragedya rumieniła krwią ulice, sielanka kwitła w teatrze – przedstawiano tylko niewinnych pasterzy i dziewice pasterki: pola, strumyki, łąki, baranki, gołąbki wiek złoty pod słomianą strzechą, powtarzały się wiecznie przy odgłosie piszczałki, przed wdzięcznie gruchającymi Tircisami i naiwnemi Paryżankami, które z pończochą w ręku przybywały z widowiska gilotyny na widowisko teatralne7

Czas rewolucji to też czas powstawania nowych placówek rozrywkowych tego typu – z czterech oficjalnych scen do roku 1800 zrobi się ponad 40. W połowie XVIII wieku większość widzów stanowiło mieszczaństwo – stan trzeci, który potrzebował czegoś innego niż klasyczne komedie i tragedie, czegoś z czym łatwiej by było mu się utożsamić. Ustawa o teatrach – „Loi relative aux spectacles ” z 19 stycznia 1791 zniosła monopol Comédie-Française na wystawianie w Paryżu sztuk w języku francuskim, ustanowiono prawa do wystawiania przedstawień teatralnych – każdy mógł otworzyć teatr, co utorowało drogę wielu autorom piszącym z myślą o pospolitym odbiorcy. Autorom zrywającym z tematyką minionego, jak się zdawało, okresu.

Zaplecza wielkich teatrów zawsze jednakowoż, jak i kulisy, pulsowały życiem niemającym zbyt wiele wspólnego tak ze sztuką, jak i tym co w polityce się aktualnie działo. Życiem dla którego widowiska były miłym tłem, oprawą dającą pozór elegancji, albo mało ważnym dodatkiem. Gdzie propaganda, wartości i cnoty patriotyczne, a wcześniej szlachetne ideały i kryształowe piękno prywatnie mało kogo obchodziły. Rozluźnienie obyczajów nie ominęło największych scen, nie mówiąc już o nieoficjalnych. Teatry paryskie to wyśmienite miejsca dla libertynów zmierzających ku kolejnej przygodzie, amantów i innych nadskakiwaczy.

Nie ma przesady w stwierdzeniu że „aktorka długo będzie należeć do arystokracji nierządu, dla której wypada książętom się zadłużać” – 8 tak przez długi czas postrzegano ową profesję. Paryski „Rytuał” z 1786 roku – tekst opisujący ceremonie religijne mówi wręcz iż „należy wykluczyć z komunii kościoła takich niezmiennie ohydnych ludzi jak prostytutki i aktorki9. W popularnych, XVIII-wiecznych przewodnikach po burdelach paryskich, w których recenzowano kompetencje, zdolności i praktykę pracownic tychże puntów usługowych, jeszcze podczas rewolucji natrafić można było na nazwiska aktorek wraz z nazwami teatrów w których występowały: „Henriette Renaud z Louvois, Desgarcins z Théâtre-Français, Saint-Huberti z Opery, Tabaraire z Variété” … 10

Znacząca większość z nich nie myślała o jakiejkolwiek renomie w rzemiośle aktorskim, nie myślała nawet poważnie o pozostaniu w teatrze, gdzie wynagrodzenie było nad wyraz skromne. Teatr miał być pierwszym etapem na drodze do nieskrępowanego życia we względnym dostatku. Wystarczyło po prostu wpisać się na listę zatrudnionych by uwolnić się od kurateli rodziców, czy policyjnych nagabywań. Kilka lekcji tańca i śpiewu służyło za całe przygotowanie zawodowe. Mało która dziewczyna występowała regularnie, lista „zatrudnionych” była ogromna, rotacja jeszcze większa, co obniżało żałośnie niskie kryteria przyjmowania – talent ani zdolności nie były konieczne. Chociaż istniały oczywiście pewne placówki uczące tego i owego bardziej poważnie, jak chociażby założona w 1669 roku Académie d’Opéra.

Dziewczęta wyróżniające się urodą, albo umiejące odpowiednio zadbać o własną atrakcyjność mogły być pewne, że szybko znajdą majętnego protektora. Często nawet rodzina przyszłej utrzymanki dbała o jej powodzenie w tej materii i ciągnęła korzyści z krypto-nierządu. Inspektor policji Louis Marais (? – 1780) spod ręki którego wyszły setki raportów dla Ludwika XV pisze w jednym z nich w lutym 1761 roku:

Pan de Lignerac w ostatnią środę puścił się na małą przygodę z panną Raye, figurantką z opery, za cenę dziesięciu ludwików. Koszty utrzymania całego tego domu odstraszają wszystkich chętnych, którzy mieliby zamiar związać się z tą panną. Aby więc podołać swym wydatkom, jest ona zmuszona do oddawania się za coraz nędzniejsze sumy, co szkodzi jej bardzo, nawet wśród koleżanek. Nie sądzę, aby była z gruntu libertynką; musi jednak płacić za mieszkanie, utrzymanie i wszelkie wygody swojej babki, matki, dwóch młodszych sióstr, pokojówki, lokaja i kucharki11

Ludwik XV niezmiernie lubował się we wszelkich detalach dotyczących osobistego życia poddanych, sieć informatorów była niezwykle rozwinięta a panna Raye figurowała jeszcze w wielu notatkach służbowych pana Marais. Również popularne dzienniki nie odmawiały sobie doniesienia o różnych, drobnych nawet aferkach. W notatce z roku 1777 pewien dziennikarz pisał:

Niedługo odbędzie się w operze proces bardzo specjalnego rodzaju. Niejaka panna La Guerre, chórzystka, została w czasie próby przychwycona in flagranti w jednej z lóż. W ogóle próby w teatrze są bardzo rozkoszne dla amatorów, gdyż wszystko jest tam wówczas w zamieszaniu, wejścia są otwarte i panuje urocza swoboda. Szczęśliwcem, którego zaskoczono z nią razem w miłosnej ekstazie, był prezydent de Meslay z Izby Obrachunkowej12

Taka „kariera” chórzystek, tancerek i aktorek nie trwała w nieskończoność. Nie każda też mogła liczyć na awanse najzasobniejszych libertynów z klas wyższych. Niejedna poprzestawała na skromniejszych adoratorach, a kiedy jej czas z wolna przemijał starała się związać z kimś na dłużej. Na różne sposoby. Znów Marais:

15 lutego 1765

Panna Favier, była figurantka opery ma obecnie trzech kochanków, którzy ją nieźle opłacają. Pan Durand, dajej jej 15 ludwików miesięcznie; pan Toquiny, który powiada się bankierem, daje jej dokładnie dwadzieścia; a pan de Sully, muszkieter, 10 ludwików, nie licząc prezentów, które otrzymuje zresztą od wszystkich trzech. Co jednak jest w tym najdziwniejsze, to fakt, że żyją wszyscy razem w doskonałej zgodzie. Co wieczór spotykają się w teatrze i ustalają, który z nich zostanie z nią na noc. Panna Favier nie wie o ich porozumieniu i mają wiele uciechy obserwując jej wysiłki, aby kolejno każdego z nich oszukać13

dyskretna nieobyczajność

Sekretne i prywatne teatry paryskie XVIII wieku tworzyły specyficzną subkulturę. Zaaranżowane, uruchomione i utrzymywane przez nieoficjalne fundusze, nienarażone na kontrole cenzury, policji, wolne od wpływów ekspansywnych moralistów jak i zaborczego kościoła, pozwolić sobie mogły na niczym nieskrępowaną swobodę w doborze tematów i materii widowisk. Obok różnych sekretnych stowarzyszeń wpisywały się w modę tajemniczości i wyjątkowości, albo też w ogólniejszą potrzebę posiadania przez bogaczy własnego dworu ze zróżnicowanymi rozrywkami.

Wachlarz nieprawomyślnych aktywności scenicznych zawierał w sobie zarówno mącicielstwo społeczne, drwiny z władzy, kpiny z uznanych wzorców jak i pozycje jawnie pornograficzne. Sponsorzy tych ekscesów wywodzili się głównie z arystokracji, dostęp do tych siedlisk libertynizmu mieli zazwyczaj wyłącznie zaproszeni goście, których liczbę ocenia się na kilka setek. Rzecz jasna sama nagość albo ewidentnie erotyczne elementy obecne były i wcześniej, za czasów Regencji, albo Ludwika XIV. W ogrodach Wersalu, w Fontainebleau i Saint-Cloud pseudoantyczne spektakle opanowywały liczne grupy nagich kobiet oddających się śmiałym inscenizacjom wymyślnych praktyk starożytnych lubieżników.

Wieczory ze sceniczną pornografią nie sprowadzały się wyłącznie do wybryków na scenie. Często towarzyszyły im mniej lub bardziej rozpasane bale, bankiety, przyjęcia w ogrodach jak również pokazy fajerwerków. W wyuzdanych rolach, czy wszetecznych i głęboko niemoralnych zabawach często świetnie odnajdowały się wysoko urodzone damy, jak i panowie cieszący się powszechnym szacunkiem.

Jednym z najbardziej płodnych autorów sztuk prześmiewczych i  pornograficznych był filozof (eks-zakonnik) Delisle de Sales (1741-1816). De Sales pragnął poprzez „komedie erotyczne” zmaterializować swoje perwersyjne fantazje ku uciesze wszystkich zgromadzonych. Jednak ich nagromadzenie wymagało od aktorów „herkulesowego temperamentu” (Capon, Yve-Plessis) Plotkowano o jego  śmiałym „Théâtre d’amour” pisanym dla księcia Marcelina de Hénin (1744–1794), którego „sekretny teatr gdzie zapraszał tylko hulaków ze swojego małego dworu oraz dobrze urodzone kobiety które godne były zostać kurtyzanami„  14 stał się obiektem zainteresowania dobrze poinformowanych. Sam książę żył w związku z aktorką Sophie Arnould (1740 – 1802), podczas gdy jego żona w tym samym czasie trwała w romansie z niejakim kawalerem de Coigny, o czym wszyscy wiedzieli i co było sytuacją najzupełniej normalną w tamtych czasach.

Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) – „bogini tańca” paryskiej opery, artystka uznana w kręgach oficjalnych, której niczego nie zbywało jednocześnie cieszyła się zasłużoną renomą w kręgach rozwiązło-frywolnych. Do których lgnęła z zamiłowania i usposobienia. W przeciągu 20 lat zbudowała trzy „Świątynie Terpsychory” w czym mieli też swój udział były dworak Ludwika XV – Jean-Benjamin François de la Borde (1734 –1794) dzierżawca podatków, kompozytor i pisarz urodzony w rodzinie arystokratycznej, oraz Charles de Rohan książę Soubise (1715 -1787).  W Maison Pantin posiadłości księcia powstał zbytkowny teatr mogący pomieścić 240 gości, gdzie „loże i zasłonięte przedsionki przewidywały miejsce dla erotycznej aktywności kiedy to widzowie roznamiętnili się cudownymi orgiami celebrowanymi przez tą nimfę La Guimard15 Z czasem, kiedy orgie stały się w Paryżu głośne i zaczęły być dla księcia kłopotliwe pani Guimard zawiązała przymierze z Biskupem Orleanu, który w 1772 roku sfinansował powstanie równie wystawnego i obscenicznego teatru niemal w centrum Paryża, a z racji pozycji fundatora nikt nie śmiał tej inicjatywy krytykować.

Teatr Lesbijski

Do pewnego stopnia cudacznym i przedziwnym, nawet jak na owe swawolne czasy były widowiska organizowane przez księżną de Villeroy. „Biseksualna apostołka libertyńskiej wolności” w swoim przepysznym teatrze wystawiała opery, balety i spektakle głównego nurtu, z bogatą scenografią i wymyślnymi maszynami scenicznymi, a obok nich sprośne przedstawienia wysławiające miłość lesbijską w których brały również udział aktorki Opery i Comédie-Française. Z tych przedstawień mężczyźni byli całkowicie wykluczeni. Mlle Raucourt (1756 –  1815) aktorka ostentacyjnie lesbijska w swych rolach u księżnej – poza Comédie-Française gdzie grała role raczej dostojne, w swym uwielbieniu oddała się czynnemu „kultowi” pani de Villeroy. Ploty i plotki przerodziły się w skandal, kiedy Mlle Raucourt przypisano przewodniczenie w „Secte des Anandrynes” – tajnym zrzeszeniu lesbijskim założonym przez Thérèse de Fleury w roku 1770 o czym księżna z pewnością wiedziała.

Balet w burdelu

François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud (1718 -1805) poważył się w roku 1741 wystawić publicznie w paryskim burdelu Madame Lacroix na Rue de Clichy swe dzieło „L’art de foutre, ou, Paris foutant„. Obsceniczny balet, w którym nie brakowało ejakulacji przed publicznością oraz kopulacji w pełnej krasie, wykonywały wyłącznie prostytutki. L’art de foutre (Sztuka jebania) spotkała się ze zdecydowaną reakcją urzędowych stróżów moralności, popis był nazbyt bezpruderyjny nawet jak na burdel.

Balet był niewybrednym szyderstwem z prologu autorstwa André Campra (1660 – 1744) do sztuki L’Europe galante (1697), gdzie boskie i natchnione postacie oryginału zastąpili klienci i pracownice domu publicznego z „całodrżącymi cipami”, skarżący się na choroby weneryczne. Pomimo tego iż odtwórcy ról nieco się zamaskowali, nie pozostali nierozpoznani dla bywalców burdelu.

W toku śledztwa udało się nawet ustalić, że jednym z „aktorów” był Monsieur d’Alby – komisarz policji, który w roku 1728 miał za zadanie odwieźć Madame Lacroix wraz z podopiecznymi do Szpitala (wówczas był to rodzaj więzienia) ale został przez burdelmamę przekupiony i stał się przybytku gościem.

Nie można dziś dokładnie odtworzyć wszystkich szczegółów tej fascynującej realizacji, jednak dysponujemy wskazówkami scenicznymi, które mogą nam uzmysłowić jak rzecz wyglądała i jak miała przebiegać:

Sześć dziwek występuje w przód z sześcioma gogusiami; co tworzy milczącą scenę. Dwóch spośród gogusiów nie ma erekcji; dwie dziwki kładą swe ręce na ich kutasach i próbują je podźwignąć, spośród tych którzy mają erekcję jeden niech się skręci do pozycji złamanego rydwanu, inny zaś przyjmie pozycję psią.16

Inne z notatek do spektaklu  - w rodzaju „niektóre kutasy są już w cipach” – nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do charakteru akcji, czerpano przy tym też z niedwuznacznej twórczości Aretina. Całość miała się skończyć ogólną rozpustą i „generalnym orgazmem”.

L’art de foutre wystawiono kilkukrotnie, zanim nie zajęła się nią policja. Śledztwo skupiło się głównie na wykryciu autora, drukarza i dystrybutora „sztuki”. Wraz z kawalerem Durey d’Harnoncourt de Morsan, który rzecz finansował, na dłuższy czas umieszczeni zostali w Bastylii. Całkowicie zignorowano „aktorki” co do których pokuszono się jedynie o ustalenie personaliów. Prawie wszystkie egzemplarze pierwszego wydania „L’art de foutre” zniszczono, jednak ocalało część rękopisów i „materiałów dowodowych”. Podobnie przewrotnym zrządzeniem losu zachowało się to i owo z innych przeznaczonych do całkowitego wytępienia sztuk, jak kilka egzemplarzy świńskiej, dosyć niecenzuralnej komedyjki „Le Bordel, ou le jean-foutre puni” z 1732 roku autorstwa markiza Claude de Caylusa (1692-1765) – odpowiedzialni za niszczenie twórczości obscenicznej często podprowadzali dla siebie po kilka egzemplarzy.

moralność albo teatr

Teatr był jednym z najważniejszych mediów tamtego czasu. Ten oficjalny i uznany prezentował repertuar „przyzwoity” i „obyczajny”,  chociaż to co się wokół niego działo nie koniecznie takim było. Teatry jarmarczne często drwiące z hipokryzji kleru, obłudy stanu wyższego albo po prostu przedstawiające w sposób parodystyczny aktualne wydarzenia, są z natury bliżej życia i obrazu obyczaju, stanowią też dla scen oficjalnych niebezpieczną konkurencję i są przez nie zwalczane. Bezpretensjonalne komedie obyczajowe odciągają od nich widza, oferują większy realizm.

O śmiałych,  libertyńskich widowiskach w półamatorskich teatrach utrzymywanych przez wyższe sfery dla własnej rozrywki trochę w Paryżu się mówiło. Nie wszystkie teatrzyki i nie każdy libertyn lubowali się w spektaklach jawnie pornograficznych, ale nie należały one do wielkiej rzadkości. Pan Osmont, który „drukował i dystrybuował pośród publiczności  książki pełne najokrutniejszych obsceniczności„, pan d’Arnaud (autor) oraz pan Harnoncourt (fundator) nie trafiliby do więzień gdyby nie działali przesadnie jawnie. Bynajmniej nie byli wyjątkowi w swoich zapędach, a w sumie aparat represji zainteresowany był bardziej niedopuszczaniem do rozpowszechniania niestosownych treści w formie drukowanej niż prześladowaniem nieobyczajnych przedstawień.

Nie dziwi fakt, że w opinii Jeana-Jacquesa Rousseau, ku której skłaniał się później Robespierre i inni moraliści teatr jest instytucją która generalnie psuje charakter człowieka, gdzie, wbrew poglądom Woltera czy Diderota, łatwiej o deprawację niż edukację. Nawet kiedy widz ma kontakt z dziełami z nurtu ugrzecznionego i wypolerowanego. Nawet wtedy teatr mami złudzeniami i raczej karmi żądze miast cnót. Ciekawe na ile ich wiara w nieskuteczność oświatową tego środka przekazu idei podyktowana była względami czysto teoretycznymi, a na ile znajomością obyczajów estradowej bohemy, jej sympatyków, wielbicieli i towarzyszących jej lawirantów. Nie wspominając o osobistej niechęci obu panów, jak i innych moralistów do zagadnień płciowości czy obyczajów im obcych – jak to często się zdarza, za pouczanie i zawiadowanie cudzymi zachowaniami biorą się ludzie którzy nie potrafią uporać się z własnymi emocjami.

 

Maciej Polak


Źródła:

  1. Roberto Gervaso „Casanova”, Warszawa 1990
  2. Max von Boehn „Rokoko : Francja w XVIII-tym stuleciu”, Warszawa 1932
  3. Jean-Baptiste-Pierre Lafitte „The French Stage and the French People … VOL:2 ” London 1841
  4. Karl Toepfer „Orgy Salon: Aristocracy and Pornographic Theatre in Pre-Revolutionary Paris” Performing Arts Journal, Vol. 12, No. ⅔, 1990
  5. Jerzy Łojek „Wiek Markiza de Sade” Lublin 1975
  6. Ann Lewis, Markman Ellis (red) „Prostitution and Eighteenth-Century Culture: Sex, Commerce and Morality” London 2012

Przypisy:

  1. Gervaso, str 27
  2. Franciszek-Xawery Blotnicki „Rocznik Teatru polskiego we Lwowie” Lwów 1823, str. 89
  3. Boehn, str. 520-521
  4. Gervaso, str. 28
  5. „Dykcyonarz biograficzno-historyczny”, wyd. Leona Glucksberga, Warszawa 1844, str. 347
  6.  Pamiętniki pośmiertne Chateaubriand’a, tom II, Warszawa 1849, str. 54
  7. tamże, str. 197
  8. Jan Baszkiewicz „Historia Francji’ Warszawa 1974, str. 325
  9. Ann Lewis, Markman Ellis, str.89
  10. Ann Lewis, Markman Ellis, str.91
  11. Łojek, str. 59
  12. tamże, str. 61
  13. tamże, str. 62
  14. Ann Lewis, Markman Ellis, str. 94
  15. Karl Toepfer str. 115
  16. Ann Lewis, Markman Ellis, str. 95